Atelier Théâtral Jérôme Huguet

Objet universel de toutes les sociétés archaïques ou modernes, le masque tient une place étonnante dans le cours de la civilisation et son usage remonte à la plus haute antiquité où déjà, fait pour être porté, il est souvent conçu en matériaux légers et sa valeur initiatique reste obscure et paradoxale. 

« Masque », de l’Italien « maschera » qui signifie « noir », en allusion aux plus anciens déguisements qui consistaient à se noircir le visage et le corps.

Le terme s’est développé et ne désigne pas uniquement l’objet de bois sculpté et peint, ou fait de fibres teintes et tressées, ou encore en vastes perruques qui coiffent et dissimulent entièrement la tête du porteur, mais aussi l’ensemble du costume qui le revêt et des accessoires dont il est muni.

Appartenant au domaine du paraître, le masque permet à l'homme d'accéder à la métamorphose de son être. C'est chez les peuples primitifs que l'on trouve les plus grands créateurs de masques. Vivant souvent nus sans aucun problème pour révéler leur corps aux yeux d'autrui, ils ont paradoxalement poussé l'art du déguisement à son paroxysme le plus significatif. C'est ce qui donne au masque toute sa valeur d'objet de métamorphose. 

Le masque fait oublier la différence entre l'être et le paraître, aux frontières infimes que la conscience n'atteint pas. L'individu, en transformant son image, modifie son être. Le masque symbolise ce désir, c'est un exceptionnel instrument de métamorphose.

Simulacre facial, il dissimule, cache, et camoufle. Ses caractéristiques, d'abord exclusivement rituelles, conservent tout au long de son histoire le principe de transgression qui est à la base de toute forme de déguisement. 

Doté d'un pouvoir surnaturel, il permet d'échapper temporairement à la vie quotidienne en donnant libre cours aux instincts les plus refoulés et en faisant ressortir les aspects de l'homme que la vie sociale occulte normalement ; il révèle même parfois quelques facettes inconnues.

A travers toutes les métamorphoses qu'il permet, il montre et expose beaucoup plus qu'il ne dissimule. 

Le personnage masqué n'est pas simplement un être dont l'identité nous est inconnue. En assouvissant ce désir de transformation, il cherche à accéder à une nouvelle modalité de l'être. Seul le masque est capable de procéder à la métamorphose de l'homme en un être qui lui est supérieur.

Selon Oscar Wilde, "Un masque raconte beaucoup plus qu'un visage et l'homme est peu lui-même lorsqu'il parle à la première personne; donnez-lui un masque et il dira la vérité".

Riche de symboles, le masque est un outil pour l'homme en quête de son identité et de cohésion sociale. Porté sur le visage, il laisse percer le regard et la parole, indispensables à la relation communautaire. Grâce au masque, la communication s'instaure de façon plus libre et plus familière. L'homme se donne l'illusion de faire tomber les barrières et les distances sociales.

Il existe plusieurs sortes de masques, chacun pourvu d'une fonction différente. Masques de parade, de théâtre, de danse mais aussi masques funéraires servent de lien entre deux mondes antagonistes, celui de la vie et de la mort, du visible et de l'invisible. 

Les sentiments chez l'homme possèdent leurs propres masques. En effet, si les émotions profondes laissent une marque sur le visage de l'homme, le fait de ne rien laisser paraître sur ce même visage constitue en soi un masque d'impassibilité. On peut dire qu'un visage n'est autre qu'un masque, celui dont le miroir renvoie le reflet. C'est une espèce d'analogie entre la face humaine et le miroir. Celui-ci renvoie à l'homme une image à laquelle il a pris l'habitude de s'identifier, une image rassurante qu'il fait sienne, une image en harmonie avec sa personne.

 
Histoire de la Commedia Dell’Arte

La commedia dell'arte est un genre de théâtre populaire apparu en Italie au XVIe siècle, vers 1550, mais ses origines remonteraient aux farces du Moyen Age.

L’expression italienne "commedia dell'arte" signifie littéralement "théâtre interprété par des gens de l'art", c’est-à-dire des comédiens professionnels. 

Ici masqués, ils improvisent des comédies marquées par la naïveté, la ruse et l’ingéniosité. Cette forme de théâtre, qui provient d’une longue et vieille tradition latine, « le pantomime » (pièce de théâtre mimée et muette), est apparu avec les premières troupes de comédie masquées en 1528 ; il tient également ses racines des fêtes du rire qui sont à la base de grands carnavals. 

Une troupe compte entre 9 et 20 comédiens qui parcourent l'Europe. Ces troupes sont les premières à faire jouer des femmes, à une époque où celles-ci sont interdites de scène, elles sont composées d’acrobates, de ménestrels et de comédiens qui improvisaient, à partir d’une intrigue simple, une comédie mêlée de chants, de danse et d’acrobaties.

Lorsque le poème dramatique eut toutes ses parties et fût devenu tragédie ou comédie, les acteurs sentirent la nécessité de prendre les airs des personnes d’âges et de sexes différents qui y figuraient.

Ils adoptèrent les masques scéniques, sortes de casques qui couvraient le dessus de la tête et le visage, avec des traits vivement accentués, la barbe, les cheveux, et même les ornements de la coiffure.

Les masques furent d’abord en cuir puis en bois. Le sculpteur les fabriquait selon les indications du poète.

Il y avait quatre sortes de masques :
- ceux de la tragédie qui inspiraient la terreur,
- ceux de la comédie qui accentuaient le ridicule,
- ceux du drame satyrique,
- et ceux des danseurs.


Cette forme théâtrale, qui a inspiré les plus grands dramaturges français tels que Molière et Marivaux, était un divertissement pour le grand public et serait né avec la première comédie en prose d’Angelo Beolco, dit Ruzzante, où chaque personnage s’exprimait dans un dialecte différent.

Le comique était principalement gestuel (pitreries). 

À partir de là, chaque localité voulut avoir son propre caractère. Les compagnies théâtrales, surtout celles qui jouaient en province, n’avaient pas de plateau fixe et voyageaient de pays en pays en transportant leurs tréteaux, sur lesquels les représentations avaient lieu dans un premier temps. Elles devaient savoir attirer le public et le convaincre d’assister aux représentations. Les canevas, par conséquent, permettaient à une compagnie théâtrale experte de mettre en scène des situations de l’actualité locale en quelques heures. 

Dans la comédie improvisée, le discours est sans cesse renouvelé, les acteurs s’inspirant de la situation dramatique, des circonstances de temps et de lieu, faisaient de la pièce qu’ils représentaient une œuvre changeante, incessamment rajeunie. Quant aux types comiques, ce sont les mêmes que ceux de la comédie italienne : ses masques et ses bouffons s’y retrouvent. 

Dans la Commedia Dell’Arte, l’acteur joue toute sa vie le même rôle. En effet, il était pratiquement impossible qu'un acteur apprenne par cœur plus d'un seul répertoire, tant il était vaste. Chacun se spécialisa donc peu à peu dans un rôle qu'il finissait par posséder parfaitement. 

L'acteur improvise à partir des techniques qu’il a apprises tout au long de son évolution à travers le personnage et aussi les techniques qui sont consignées dans des centonis ou cahiers. Ces cahiers servent à toute la troupe, et permettent de laisser les techniques en mémoire pour les autres comédiens. 

Il y a d’abord les quatre types principaux : Pantalon, le Docteur, le Capitan, et les zannis ou valets, avec leurs variétés de fourbes ou d’imbéciles, d’intrigants ou de poltrons ; puis les amoureux, les Horace, les Isabelle ; enfin les suivantes, comme Francisquine, Colombine, qui apparaît parfois comme jeune fille de bonne famille, mais le plus souvent comme coquine prostituée, ou enfin Rosetta et Sméraldine. 

Chaque acteur adoptant et conservant un personnage en rapport avec ses aptitudes, s’incarnait dans son rôle et, pour enrichir son discours, se faisait un fonds de traits conformes à son caractère. « Les comédiens, dit Niccolò Barbieri, étudient beaucoup et se munissent la mémoire d’une grande provision de choses : sentences, concetti (pensées brillantes), déclarations d’amour, reproches, désespoirs et délires, afin de les avoir tout prêts à l’occasion, et leurs études sont en rapport avec les mœurs et les habitudes des personnages qu’ils représentent. » 

La plupart des acteurs étaient des gymnastes de premier ordre capables de donner un soufflet avec le pied, ou d’exécuter dans l’intérieur de la salle de spectacle des ascensions périlleuses. Beaucoup d’initiative leur était laissée et la verve de parole de l’acteur, ses lazzi (plaisanteries), son talent mimique faisaient la plus grande partie du succès de la Commedia Dell'Arte.  

Les déguisements ont une importance centrale dans l'univers de la commedia dell'arte. Par leur présence, ils conjurent un personnage aux attributs reconnaissables et suffisent à évoquer l'ébauche d'une histoire. Selon les spécialistes Michèle Clavilier et Danielle Duchefdelaville, ils « symbolisent la métamorphose, l'évasion dans un univers où chacun est à la fois spectateur et acteur, ce qui rend la fête encore plus complète. » 

Les comédies se basaient sur des personnages bien reconnaissables et des caractères stéréotypés, avec une gestuelle riche, parfois emphatique, des dialogues souvent improvisés, mais qui pouvaient contenir des tirades apprises par cœur, faisant la satire de différentes conditions sociales et culturelles. 

Tous les acteurs, à l’exception du couple d’amoureux et des servantes, portaient le masque. Avec les mêmes masques très typés, chaque compagnie construisait des centaines de situations différentes. 


Evariste Gherardi, successeur de Dominique Biancolelli dans le rôle d'Arlequin dit : « Qui dit bon comédien italien dit un homme qui a du fond, qui joue plus d'imagination que de mémoire, qui compose en jouant tout ce qu'il dit, qui sait seconder celui avec qui il se trouve sur le théâtre, c'est-à-dire qui marie si bien ses actions et ses paroles à celles de son camarade, qu'il sait entrer sur le champ dans tout le jeu et dans tous les mouvements que l'autre lui demande. » 


La popularité de la commedia dell’arte, en Italie comme à l’étranger, fut extraordinaire. Au XVIIe siècle où la commedia dell’arte était plus brillante que jamais en Italie, les gouvernements d’Espagne et de France cherchèrent à censurer et à réglementer cette forme théâtrale. 

Plus tard, la comédie italienne reprit à la France, en le perfectionnant, ce que celle-ci lui avait emprunté, et les pièces de Molière passèrent pour la plupart, réduites à leur canevas, dans le répertoire mobile de la commedia dell’arte. 

Au XVIIIe siècle, en Italie, Carlo Goldoni donne un nouveau souffle à la commedia dell’arte. Goldoni oblige ses acteurs à se référer au texte écrit, à renoncer aux pitreries faciles, éliminant peu à peu les masques, en conférant aux personnages une individualité toujours plus personnelle, dans le goût de la bourgeoisie de son époque. Il a transformé la commedia dell’arte en comédie de caractère, cependant que Carlo Gozzi reste dans la tradition du conte, ayant recours à des arguments aux accents pathétiques et satiriques, se référant à des personnalités et coutumes contemporaines. 

Le XIXe siècle oublie, à l’exception de Maurice Sand, fils de George, quelque peu cet art ancestral. En France, cependant, la famille Deburau reprend les personnages de Pierrot et Colombine et Arlequin les intègre à ses mimodrames. 

Au XVIIIe siècle, Carlo Goldoni donna un nouveau souffle à la commedia dell’arte en écrivant en prose, en éliminant peu à peu les masques et en donnant aux personnages une individualité toujours plus marquée. Il fit évoluer ce genre théâtral vers la comédie de caractère, tandis que son "rival" Carlo Gozzi restait dans la tradition.


Les personnages et leurs caractères

Théâtre populaire apparu en Italie au XVIe siècle, la commedia dell'arte nous a légué une pittoresque galerie de personnages. De Pierrot à Colombine en passant par Arlequin, ces personnages de comédie se retrouvent aujourd’hui dans les corsos de Carnaval.

Henri de Navarre avant de devenir Henri IV, avait consenti à des comédiens italiens dirigés par Zan Ganassa de son vrai nom Alberto Naseli le premier contrat de subventions connu en France et en Navarre. Ce Zan Ganassa interpréta un des premiers Arlequins, mais un Arlequin plutôt lourdaud, faisant rire de ses bêtises. Pourtant Arlequin dérive de Hellequin (Hell, l'enfer, suivi de quin, diminutif courant dans le Nord de la France). C'est donc un petit diable de carnaval, dont l'existence est attestée dans des textes du XVe siècle, qui, par une étrange magie, est devenu l'un des plus célèbres Zanni.

La commedia dell'arte repose sur des personnages bien reconnaissables, grâce à leurs costumes, leurs masques et leurs caractères stéréotypés.

On en distingue quatre types principaux :
• Pantalon (Pantalone en italien) est citoyen de Venise ; vêtu d’une Culotte longue, il incarne le vieillard avare, crédule, libertin ou méticuleux. Il joue tour à tour le rôle de père, époux, veuf, ou encore de vieux garçon.
• le Docteur (Il Dottore) est, avec Pantalon et Cassandre, l’un des vieillards de la troupe. Il vient traditionnellement de Bologne. Il est souvent un ami de longue date de Pantalon. Ce personnage prétendu savant se ridiculise quand il parle de science. Il est une satire des savants pédants du XVII siècle.
• le Capitan est un soldat fanfaron, hâbleur et vaniteux. Souvent d'origine espagnole, il porte un uniforme (un habit à rayures multicolores avec des boutons dorés, un chapeau à plume et une grande épée).
• les zannis ou valets, fourbes ou imbéciles, intrigants ou poltrons

Parmi les valets, on trouve notamment les personnages de :
• Arlequin (Arlecchino) et son costume fait de losanges multicolores ; il est connu pour sa bouffonnerie, sa crédulité et sa paresse. Il est parfois l'amoureux de Colombine et le rival de Pierrot.
• Brighella : valet plus astucieux qu’Arlequin ; toujours habillé de vert et blanc avec un masque noir ou olive sur le visage, il porte une bourse et un poignard à sa ceinture.
• Pierrot (Pedrolino) est candide et badin. Son vêtement est blanc et il ne porte pas de masque car il a le visage enfariné.
• Polichinelle (Pulcinella) est un serviteur tantôt idiot ou astucieux courageux ou poltron. Son costume est une chemise blanche, serrée dans une ceinture. Il porte un long chapeau et un masque noir avec un nez crochu et des rides.
• Scaramouche (Scaramuccia) est vantard, fanfaron et peureux. Tout de noir vêtu, à la mode espagnole, il porte une longue rapière et se présente comme étant prince ou duc, même s’il est un valet.
• Colombine (Colombina) est une humble servante ou une soubrette hardie à l’esprit vif. Elle est tour à tour fille, femme ou maîtresse de Cassandre, de Pantalon, compagne de Pierrot ou amoureuse d’Arlequin.

Il y a également dans la commedia dell'arte des amoureux autour desquels l’action de noue : Lelio, le jeune premier, et Isabella.

A partir de ces personnages, chaque troupe pouvait jouer des centaines d’intrigues différentes.
Les compagnies de commedia dell'arte employaient des actrices professionnelles et ne faisaient pas interpréter les rôles féminins par des hommes.

Les personnages de la comedia dell'arte sont extrêmement cultes et reviennent dans toutes les pièces. Certains personnages de la commedia dell’arte sont restés extrêmement célèbres et sont passés dans d’autres cultures théâtrales. Polichinelle est à l’origine du Punch anglais, du Chinelle de Binche (Wallonie), le Capitan se retrouve dans le Tengu japonais, Pedrolino est le frère jumeau du Pierrot français, on trouve également Arlequin dans l'Amante difficile d'Houdart de la Motte, et dans l'Île des esclaves de Marivaux, et dans les deux billets de Florian, qui donne une autre interprétation du masque noir d'Arlequin : ce serait un esclave évadé pris en pitié par des enfants de marchands de tissus, qui découvre notre monde européen avec des yeux de Candide. 

 Intérêts du masque sur le jeu

Un masque est un accessoire dans le monde du théâtre. Il sert à dissimuler les expressions du visage comme les masques neutres ou bien à les accentuer. Il est lié à la tragédie grecque ainsi qu’à la Commedia dell’arte. Le masque est créé soit par des fabricants d’accessoires, des sculpteurs, des décorateurs et des costumiers. Le maquillage a le même effet que les masques. Les masques sont faits de cire, bois, cuir, tissu, d’ivoire et de papier. La couleur blanche des masques est destinée aux femmes. L’expressivité du masque dépendra de sa forme, de sa couleur, de l’éclairage, du costume, de la mobilité du regard du comédien, du mouvement de son corps et de son jeu tout entier.

Dans la Commedia dell’arte, les masques sont faits de cuir mais la technique de fabrication a été oubliée dans le XVIII ème et XX ème siècle. Picasso et Amleto Sartori sont les premiers créateurs de masque au théâtre dans la Commedia dell’arte. Les masques de la Commedia dell’arte grossissent les traits et les expressions, se masquer c’est réduire l’expression mouvante du visage pour avoir une apparence fixe et rigide. Le masque a le style et le langage de l’auteur.

Les masques de la Commedia dell’arte ne couvraient pas la bouche pour laisser une apparence naturelle. Ces masques s’appelaient des « demi-masques Arlequin».

La venue des textes écrits et non improvisés diminuent la taille des masques qui deviennent des « masques loup », puis seulement du maquillage.

Le masque-maquillage efface les traits individuels du visage.
Le masque neutre efface les traits sans rien proposer, il est trop pédagogique, il a pour mission d’entraîner les comédiens avec d’autres moyens que ceux de l’expressivité du visage, à se servir de tout leur corps.
Le masque métamorphose libère, protège et cache le visage. Il permet de changer de personnalité, de sexe, de jouer plusieurs personnages, de paraître plus jeune, plus vieux, d’embellir ou d’enlaidir… Il recouvre la tête entière ou/et en demi-masque, loup, postiche et maquillage.
Le masque-clown est le plus petit masque du monde car il a seulement un nez rouge.

Tous les comédiens sont maquillés sur scène. Le maquillage intervient au service du rôle, il unifie le visage desservi par un éclairage puissant, il aide à mieux saisir un personnage. 

Pour que le comédien ait un maquillage puissant et ombrageux, le maquillage possède un trait de crayon épais au niveau des sourcils pour souligner son regard. Tandis qu’un trait fin apporte un sentiment de fragilité ou de raffinement.

Les comédiens peuvent être maquillés par des maquilleuses mais souvent ils se maquillent seuls. Le maquillage est exagéré et la poudre est indispensable pour le maquillage de scène.

Il existe des maquillages à effet spéciaux réalisés par des maquilleurs prothésistes. Ce sont des prothèses de latex ou de gélatines qui sont posés sur les comédiens.

Dans la tragédie grecque, les acteurs portent tous des masques plus grand que leur visage donc ils n’ont pas besoin de maquillage.

 

 Symbolique des masques dans les sociétés

La place du masque dans les sociétés anciennes était fondamentale, politiquement et socialement. Elle était dans un lien étroit avec la vie de la cité. On le retrouvait également à chaque fois que l’homme s’interrogeait profondément sur sa nature d’Homme, sur les passages importants de la vie de l’humanité, sur les questions insolubles du devenir. 

Il matérialisait le mystère de notre incarnation, les croyances, les nécessités individuelles et collectives de tout un peuple, accompagnant ainsi au fil des siècles la progression en même temps que la mémoire de nos civilisations. Le masque devenait tantôt emblème des peuples, tantôt symbole de vie, tantôt miroir de nous-mêmes. 

Il semble aujourd’hui mis à l’écart de notre paysage culturel et social. Pourtant nous avons l’intime conviction qu’il a toujours sa place, qu’il peut apporter de nouveaux regards sur notre société. 

Actuellement la mondialisation amène d’autres règles et un bouleversement dans nos repères culturels et sociaux. Le masque dans ces multiples fonctions nous semble un outil pertinent pour nous aider à comprendre et à inventer d’autres façons de vivre l’individuel dans le collectif. 

Il nous permettra peut-être de mettre en relation les différentes populations quel que soit leur situation dans le monde et de nous interroger ensemble sur cette civilisation émergente. 

Le masque permet de surpasser la notion de personnage et de trouver d’autres repères. C’est un pont universel de soi à soi et de soi avec les autres. Il nous ramène à notre intimité. Nous savons que le masque révèle le comédien et le spectateur. Mais jusqu’où nous révèle-t-il ? Et comment peut-il porter une parole politique c’est-à-dire une parole de la cité qui se partage avec tous. 

En Afrique, les masques sont utilisés à des fins de voyance, de sociopolitique, et aussi pour chasser la maladie, la mort, les esprits mangeurs d'âmes et les sorciers. Ils sont liés aux rites de circoncision, de néoménie, de l'investiture des chefs, de funérailles. Autrefois on sacrifiait un esclave pour la consécration d'un masque. Le masque évoque l'antilope bongo qui a le dos rayé et une bande noire qui descend des yeux au museau.

En Chine, dans l'antiquité où la nature était impénétrable à l'entendement humain, face aux calamités naturelles, aux maladies et à la peste, les ancêtres chinois étaient dans la plus complète perplexité et même pris de panique. Croyant aux démons et à leur action maléfique, ils organisaient des cérémonies d'exorcisation. Lors de telle cérémonie, les gens portaient des maques aux figures hideuses, féroces et terrifiantes afin d'intimider et de chasser des démons. 

Entre la dynastie des Han et de la dynastie des Tang (206 a.v. JC - 618), avec le développement économique de la société féodale, les cérémonies d'exorcisation prirent de l'ampleur. 12 animaux divinisés, interprétés par 12 enfants, et d'une équipe de danse composée de 120 garçons d'origine noble furent introduits dans la cérémonie.

Sous la dynastie des Tang (618-907), la cérémonie ne s'organisait plus uniquement dans le but de chasser le démon. Elle se transforma progressivement en une fête. On y portait des masques pour prier des divinités mais aussi par plaisir.

Sous la dynastie des Song (960-1279), l'influence des opéras locaux transforma la cérémonie d'exorcisation dans son contenu et dans sa forme. Elle devint une sorte de divertissement. La forme d'expression évolua de la danse vers le théâtre. Le bouddhisme, le taoïsme et le confucianisme devinrent aussi des objets de culte dans ces cérémonies. Les images des masques furent remplacées progressivement par les images des personnages. Avec le temps, la cérémonie d'exorcisation est devenue une pratique populaire qui consiste à éliminer ce qui est périmé pour créer du nouveau.